En los agradecimientos de la novela indicas que empezaste a pensar en el indio Juan hace ya casi 11 años, en 2009. Háblanos un poco del proceso de creación de esta de esta novela, si ha habido alguna diferencia con respecto a otras de tus obras obras.

En mi caso es bastante habitual que se me ocurra una idea y que tarde muchos años en llevarla a cabo. Suelo apuntarlas en diferentes libretas que me sirven, digamos, como un banco de ideas al cual recurrir en el futuro. Algunas de esas ideas van quedando a pesar de los fracasos iniciales y otras, simplemente, desaparecen. Todas mis novelas, desde El cielo de Lima hasta Ni siquiera los muertos pasando por Kanada, son el resultado de ideas que abandoné o deseché en su momento, pero que luego acabaron volviendo a mí con más fuerza. La idea de Ni siquiera los muertos se me ocurrió en efecto en 2009, como explico en los agradecimientos. Por aquel entonces estudiaba historia de América y me interesé mucho por la figura de los niños indígenas que en el siglo XVI fueron internados a la fuerza en colegios de franciscanos. En esos colegios fueron fanatizados en la religión cristiana hasta tal punto que acabaron ejerciendo como espías de sus propias familias, revelando quiénes de sus padres seguían practicando cultos paganos —testimonio que en ocasiones, por cierto, acabaría costando la vida de sus padres—. Pero lo que más me interesaba es lo que pasó después: cómo al crecer esos niños no reciben a cambio la nueva identidad española, sino que quedan en un terreno limítrofe. 

En 2010 me dieron una beca en México para escribir sobre este tema y fue un fracaso absoluto. Supongo que no estaba preparado. Ambientar toda una novela en el mundo azteca desde una perspectiva azteca me resultaba extenuante y hasta cierto punto fingido, y acabé abandonando el proyecto. Pensé que era una idea que no volvería a fructificar, pero luego, años después, volvió a mí. Por aquel entonces mis intereses habían cambiado: comencé a interesarme por el tema de la inmigración actual en México y el célebre Tren de la Bestia. Y de pronto me di cuenta de que era casi el mismo tema: es decir, habían pasado casi cinco siglos pero en realidad estábamos hablando de los mismos problemas. La idea definitiva surgió así: me pregunté si no podría escribir una novela que hablara de ambas cosas. Así surgió el concepto capital del libro: la exploración de un persona que recorriera ambos tiempos. Esto ya se me ocurrió en 2017: no hace tanto. Y ahí retomé la idea. No es que durante estos años no le hubiera dado vueltas a la novela, claro, de vez en cuando comentaba esta idea o lo hablaba con algunas personas, porque me seguía gustando. Era una pequeña espina que tenía clavada.

Hay un momento en el inicio de la novela en el cual la población indígena mexica sufre una epidemia que han traído los españoles. Es curioso el paralelismo en el cual tu libro finalmente sale en medio de una pandemia. ¿Cómo estás llevando esta situación?

No se dice nunca en qué año está ambientada la novela, porque no es necesario para seguir la historia, pero sí elegí una fecha precisa a la cual intenté atenerme. Todo comienza en 1545, que es justo cuando comienza la epidemia de cocoliztli, epidemia muy poco conocida en España pero que acabó con el 80% de la población mexicana. Fue una de las grandes epidemias de la historia. Murieron, según estimaciones actuales, entre 15 y 18 millones de personas y estamos hablando del siglo XVI, cuando la población era mucho menor que ahora.

La epidemia me servía como forma de expresar de manera simbólica la dominación española. Me encontraba ante el problema de que quería mostrar un entorno absolutamente dominado y sometido y, al mismo tiempo, los personajes no podían darse del todo cuenta de ese dominio y ese sometimiento. No quería ponerme en una posición del siglo XXI que juzgue de manera clara y literal lo que estaba sucediendo, porque en la época no se juzgaba: al menos no desde esos parámetros. La epidemia me pareció un buen escenario para mostrar esto, el apocalipsis del mundo indígena.

Y sí ha sido muy curiosa la aparición en plena pandemia. No dejo de preguntarme qué pasará cuando finalmente todo esto acabe y el libro empiece a circular con normalidad; qué sensación dejará en el lector, si será algo que ofrezca una resistencia a la lectura o al contrario actuará como atractivo. No lo sé. Una amiga me escribió hace unos días diciéndome que a su juicio lo más profético era que el personaje está siempre diciendo que sólo le quedan dos semanas más para alcanzar su objetivo, dos semanas más, que es justo lo que hace Pedro Sánchez cada dos semanas.

¿Qué parecer a nivel histórico, no ya tanto literario, tienes tú respecto a la actuación de los españoles durante la conquista (y posteriormente)? Surgen ideas como mestizaje, acusaciones de genocidio… ¿cómo lo afrontaste a la hora de escribir?

Es un tema que profundicé mucho a nivel histórico. Primero, porque me interesaba como historiador y, segundo, porque el libro necesariamente me llevaba a ello. A través del análisis muy exhaustivo de la documentación, la sensación que tengo es de situarme en un punto un poco intermedio en las posiciones que se suelen mantener. Claramente, hubo grandes crímenes. Obviamente, hubo una voluntad de esclavización de la raza indígena, por más que, sobre el papel, esta esclavitud no llegara a existir. Es verdad que hubo una depredación de recursos y es verdad que se cometieron asesinatos en masa. Ahora, hablar de un genocidio, aparte de un anacronismo, es claramente falso. No hubo una voluntad española de exterminar a la raza indígena, aunque solo fuera por el motivo de que necesitaban esclavos.

Sabemos que las consideraciones racistas no fueron tan claras como podemos pensar hoy. De hecho el siglo XVIII fue un siglo mucho más racista que el XVI. En el siglo XVI la idea era más bien culturalista, se culpaba a los indios de su cultura salvaje más que de su color de piel. Y prueba de ello es que en muchos documentos, podemos encontrar indios que son considerados indios en su nacimiento, y que a la hora de morir, como han ocupado posiciones de españoles, aparecen como españoles en los documentos. Es un detalle interesante. Síntoma de que no había una consideración tan hermética de las razas. Dicho de otro modo, la raza era más bien una cuestión cultural. Al mismo tiempo, si un español pobre acababa viviendo en un pueblo de indios, a menudo era considerado indio. Y esto, como digo, no es muy conocido, pero revela una permeabilidad de la que no somos del todo conscientes. Sabemos que hubo buenas voluntades por parte de algunas personas, sobre todo muchos religiosos. En concreto muchos franciscanos llevaron a cabo medidas que podemos considerar revolucionarias. Por ejemplo, los franciscanos no quisieron en un primer momento enseñar español a los indios, para que la Corona no pudiera dominarlos.  

Ahora bien, insisto, claro que hubo una práctica colonial, claro que hubo asesinatos, y, si se me pregunta, creo que claro que hay motivos para exigir a la Corona española una petición formal de perdón. Obviamente no fueron los reyes actuales quienes estuvieron allí, pero sí que es cierto que España es la continuidad histórica y genealógica del país que en el siglo XVI emprendió estas actividades. Y me parece que no hay nada ni de humillante ni de vergonzoso en hacer una petición formal de perdón. Ahora bien, tampoco estaría de más que Obrador, además de pedir una petición de perdón a España, cosa que me parece muy razonable, sobre todo a la Corona, hiciera más por mejorar las condiciones de vida de los propios indígenas hoy. Porque a menudo es muy fácil desde la posición del mexicano reclamar su genealogía azteca y los grandes avances del mundo azteca y, al mismo tiempo, dejar a millones de indígenas en una situación de desvalimiento, de humillación y desprestigio hoy.

¿Cómo influye la Historia en tu obra?

Yo diría que mi tema esencial como escritor es el tiempo, la muerte y, por ende, también la trascendencia. Diría que en casi todos mis libros lo que se pone en juego es qué sobrevive y qué muere a lo largo del tiempo. El tiempo al fin y al cabo vendría a ser como las dimensiones del teatro de la vida. Va pasando el tiempo y vamos viendo qué ideas quedan, qué personas mueren… Y también me interesa valorar la propia Historia, podemos decir que la utilizo como un laboratorio para analizar al ser humano. Algo que me interesa mucho, por ejemplo, es mostrar los ciclos de la historia. En Los que duermen de manera clara y sobre todo en Ni siquiera los muertos. Por ejemplo, tenemos la sensación de estar avanzando hacia el futuro, hacia un progreso material y, eso es cierto; hay un progreso material indudablemente. Pero no es menos cierto que en la novela no se ve un progreso espiritual paralelo al progreso material. Estamos siempre repitiendo unas mismas ideas, unos mismos ciclos. De hecho al final lo que encontramos es que el discurso de Trump no difiere en nada del primer director del colegio que había sido el primer adversario del indio Juan. De tal modo que entramos en un bucle.

Juego mucho con la Historia como ese campo en el que se repiten los errores. Errores una y otra vez que crean esa sensación cíclica, de bucle. Y además en esta novela se ponen en juego también otras cosas, sobre todo una valoración de la idea de Utopía. Cómo la Utopía hace avanzar, pero cómo esa Utopía siempre encuentra una encarnación ominosa o inquietante. 

Yo diría que Ni siquiera los muertos es la novela que más recoge este tema que por otro lado es esencial en mi obra, también en El cielo de Lima, aunque mucho menos.

Me gustaría que nos comentaras esta idea del tiempo como aquello que se puede transitar y sobre el que se puede avanzar, ¿qué papel juega en la novela?

Es un concepto que me interesa desde hace muchísimo tiempo. De hecho, la primera vez que reflexioné sobre esto fue en uno de los relatos de Los que duermen. Si no recuerdo mal, lo escribí en 2006. Se llama La leyenda del rey Aktasar, y en él ya sucede que unos personajes al avanzar hacia el sol poniente van al futuro y al avanzar hacia el sol naciente van al pasado. También es algo que podría decirse (con todos los debidos matices) corresponde a la cosmovisión de los indios Hopi, que no tienen conceptos para el tiempo más que conceptos físicos: hablan del tiempo en términos espaciales.

Es algo que siempre me ha interesado, y aquí me pareció un buen recurso para jugar con bastantes símbolos. Por un lado el símbolo del norte. No en vano Juan camina siempre hacia el norte, porque al fin y al cabo el siglo XVI ha sido un caminar hacia el norte, un dirigirse desde los países mediterráneos fundamentalmente hacia los países protestantes del norte. Ese viaje, esa concreción física me servía para que el personaje no tuviera conciencia del paso del tiempo, que era algo que me interesaba mucho. Quería un personaje que viera el paso del tiempo sin juzgarlo, que entendiera simplemente que nos hallábamos entre territorios diferentes. Y, al mismo tiempo, este recorrido en realidad es la historia del capitalismo. Porque empieza en el siglo XVI, momento en el que podemos hablar de un primitivo capitalismo, y no en vano va hacia una progresiva radicalización del mismo. Podríamos hablar de algunos momentos en los que parece irse atrás, como con la Revolución Mexicana, pero muy rápido la Revolución se convierte en un nuevo agente del capitalismo. Me interesaba mucho eso, con el personaje dirigiéndose hacia Ciudad Juárez (que me parece el infierno del capitalismo actual, donde el cuerpo ya es una mercancía, en este caso el cuerpo de la mujer, que se convierte en un deshecho incluso; podríamos decir que en un desecho industrial) hasta finalmente cruzar la frontera. Ese sueño, esa última Utopía al término de la cual tampoco hay nada.

El indio Juan, al principio de la novela comienza, siendo una persona muy concreta que se va difuminando, se va haciendo cada vez más fantasmagórico y que, aunque comienza queriendo hacer el bien, acaba siempre haciendo el mal. ¿Esta transformación también tiene que ver con el desarrollo del capitalismo?

Es cierto que hay una difuminación progresiva. Cada vez se hace más manifiesto que el capitalismo es una mala idea. Cada vez el personaje va comprendiendo más sus verdaderas consecuencias y va aumentando su desesperanza. Porque las ideas que el capitalismo proponía al principio de la novela son o parecen ser absolutamente positivas: propone la igualdad de las razas; propone el movimiento de capital y esta idea de Adam Smith según la cual la oferta y la demanda se igualarán de una manera justa, sin necesidad de interferencias estatales… Llega una nueva Utopía: todo el mundo será libre de hacer lo que quiera. Pero poco a poco nos vamos dando cuenta de lo que esa libertad implica, al mismo tiempo nos vamos dando cuenta de que la igualdad no es tal, desde el momento en el que solo está igualado el capital. En el capitalismo un dólar es igual a un dólar, pero una persona jamás tiene el mismo valor que otra.

En la primera parte de la novela todavía juega un papel importante la religión, ¿dirías que es el principio del capitalismo?

Para mí el capitalismo tendría uno de sus orígenes en el protestantismo. No en vano cuando empieza la novela todas las ideas del indio Juan son compatibles con el protestantismo, incluido el propósito de traducir la Biblia.

La idea es que el indio Juan es un protestante ya desde el inicio y por lo tanto él es un primitivo capitalista, porque el protestantismo y el capitalismo van profundamente ligados, como bien observa Max Weber. Y entonces lo que va ocurriendo es que toda divinización se va trasladando al capital, por eso el juego final de In Gold we trust / In God we trust del dólar: la fe en Dios se mueve a la fe en el oro.

Hemos hablado de la Historia, del Tiempo, faltaría comentar lo fantástico. ¿Es algo esencial en tu obra?

Lo que más me gusta es trabajar en terrenos intermedios. Por ejemplo, Kanada, mi novela anterior, es una novela donde todo lo que ocurre es posible, por lo tanto, podríamos decir que es realista, pero la mirada es fantástica porque escogí contar la vuelta a casa de un prisionero de Auschwitz desde dentro de la conciencia del prisionero. Y teniendo en cuenta que su conciencia está escindida, rota y traumatizada, necesariamente la mirada se convierte en fantástica. De hecho también en Kanada hay momentos en los que el personaje veía pasar la historia a través de la ventana, veía cómo de repente la nieve se transformaba en agua y el agua en sol, y el sol en lluvia, veía también el tiempo acelerado: todas estas observaciones “fantásticas” son en realidad posibles desde la conciencia torturada de un paciente de estrés postraumático.

Lo que me interesa fundamentalmente es buscar ese punto intermedio. Por ejemplo en Ni siquiera los muertos cada uno de los momentos que aparecen en la novela son posibles. Nada de lo que aparece es imposible per se, lo que es imposible es toda la estructura de la novela, el hecho de que el mismo personaje puede ver todo eso, ahí es donde entramos en lo fantástico. O incluso en lo maravilloso, pues al fin y al cabo estamos ante un personaje que no tiene conciencia de que haya nada sobrenatural en lo que le sucede.

Me gusta mucho jugar con ese límite. Propiamente textos fantásticos en sí no he escrito nunca y del mismo modo el realismo en sí no me interesa tanto. Me interesan más estos juegos donde la mirada sea alucinatoria. Por cierto que la novela empieza en el siglo XVI, en la época de las crónicas de Indias, y las crónicas de Indias son el comienzo de lo maravilloso, del realismo mágico hispanoamericano. Porque lo que tenemos son europeos que se enfrentan a lo imposible, a una fauna y una humanidad y unos fenómenos que no pueden esperar, ni imaginar ni concebir desde sus parámetros culturales; por ello acaban haciendo una literatura casi fantástica.

¿Qué importancia tiene la idea del hogar en la novela?

La idea del hogar está efectivamente muy trabajada en la novela, aunque creo que es un tema que surgió de manera inconsciente. Es decir, aunque ahora sea capaz de razonar y desentrañar todos los elementos de la novela, no todos han surgido como producto de un razonamiento. Fue el caso de esta idea. Durante la escritura me di cuenta de que efectivamente el hogar estaba cobrando mucha importancia, de ahí que lo retomara al final del libro.

La idea del hogar es importante porque, de nuevo siguiendo las promesas del capitalismo, mi personaje ha estado toda su vida huyendo del hogar, podemos decir; poniéndose en busca de sueños puramente económicos: primero deja España para no ser un miserable, él quería ser importante, pero llega a México y ahí es un miserable más, como suele suceder en estos casos. Luego se embarca en la misión de buscar al indio Juan como una última esperanza de encontrar ese hogar perfecto, pero para encontrar el hogar perfecto tiene que dejar ese hogar con esa mujer de la cual por otro lado se nos dice que está enamorado. Es decir, permanentemente está dejando atrás todas las posibilidades del hogar persiguiendo una quimera, y, de hecho, durante toda la novela se va encontrando con esta mujer cuya mirada le trae recuerdos. Por un lado está encarnando los desechos del sistema que no en vano están en una mujer. Al fin y al cabo, nada está más marginado del sistema que la mujer. Pero también representa todas las posibilidades de hogar que él una y otra vez deshecha, porque páginas más adelante también tiene de nuevo una esperanza, una posibilidad de volver a emprender una vida, pero una vez más no es suficiente. Creo que uno de los elementos negativos del capitalismo es que nos obsesiona con la idea del futuro y nos marca la idea de que el presente nunca es ni será suficiente.

Toda la novela está narrada en presente.  

Prácticamente siempre escribo en presente. Al fin y al cabo en mis novelas casi siempre se juega mucho con el tiempo y si usas el pasado, estás pidiéndole al lector que piense que se está escribiendo desde un punto concreto de la historia, desde un punto concreto del tiempo, y esto no es así. Esta novela no se escribe desde ningún tiempo, sucede sin cesar nunca. Vemos la progresión del tiempo como un todo.

Pasa lo mismo en Kanada, donde teníamos un personaje que vuelve del Holocausto y no tiene ninguna noción temporal. Me parece que el tiempo de alguien así es necesariamente el presente, y que el pasado debe ser presente también, porque al fin y al cabo el tiempo del trauma es el eterno presente. 

La repetición parece ser también un factor principal dentro de la estructura de Ni siquiera los muertos. ¿Por qué?

En cierto modo es una marca de estilo, casi siempre lo hago porque soy muy obsesivo. Lo soy también en mi manera de razonar. Y creo que crea un clima de obsesión cuando vemos que las cosas se repiten. Sobre todo cuando las cosas se repiten con pequeños cambios. Esto tiene que ver con lo siniestro: lo siniestro es aquello que parece idéntico pero no lo es.

También me interesa cómo en la historia generalmente vivimos repeticiones que parecen de lo mismo, pero el hecho de que esté descontextualizado hace de eso de una nueva idea. Es el proceso de la Historia. Se repite lo mismo, solo que lo mismo ya no puede ser lo mismo. Entonces accedemos a otra cosa. Es un recurso que utilizo mucho, también para mostrar los traumas de los personajes, el hecho de que él siempre describa la mirada de la mujer con las mismas palabras es a mi juicio un recurso para mostrar cómo él no deja nunca de pensar en su esposa. Cómo la esposa es siempre una obsesión e incluso cuando no la nombra en cierto modo la está viendo.

¿Cómo ves la situación actual en Ciudad Juárez?

Dice Zizek que el poder tiene un discurso que es obvio y literal, y otro discurso que discurre en la sombra, que es lo que se nos dice entre líneas que tenemos que hacer, pero que el propio poder no se atreve a expresar. Diría que este doble discurso queda perfectamente evidenciado en el caso de Ciudad Juárez. Aquí, más que en ninguna otra ciudad que conozca, se pierden los tapujos: Ciudad Juárez lleva a su extremo más radical todas las enseñanzas del capitalismo neoliberal.  El capitalismo nos dice que el cuerpo es una mercancía y en Ciudad Juárez se mercantiliza en extremo. La mujer pierde absolutamente todo su papel, excepto el de ser un objeto de disfrute. Al mismo tiempo el capital cruza diariamente la frontera, pero no así los seres humanos que están continuamente retenidos y martirizados. En cierto modo si odiamos Ciudad Juárez es porque más que ser un horror inexplicable es un horror perfectamente explicable. Es la manifestación literal de lo que entre líneas dice nuestro sistema, pero que nosotros no estamos dispuestos a escuchar y entender.

Zizek además llegaba a esta conclusión no hablando de Ciudad Juárez, sino hablando de una película que fue una de las bases de mi libro: Apocalipsis Now. Si el Ejército quiere matar al coronel Kurtz, explica Zizek, es porque ha entendido mejor que nadie qué es el ejército y qué es su país. Y expresa sin ningún tipo de tapujo lo que quiere el ejército de Estados Unidos: destruirlo todo. Precisamente porque ese discurso tiene que operar en la sombra y no ser escuchado, tienen que matarlo. Con Ciudad Juárez sucede un poco eso, es a mi juicio una expresión de unas formas de dominio que discurren las sombras y que no queremos ver.  

¿Eres un escritor que planifica o que se deja llevar por la historia?

Soy un escritor de mapa claramente. Planifico muchísimo. Y aunque no todo es planificable y a veces mis instintos me ayudan a tomar la decisión correcta, una vez ese instinto aparece… intento planificarlo, una vez ha aparecido. Por eso digo que soy claramente un escritor de mapa. Con el tiempo intento dejarme llevar un poco más y creo que está funcionando. Este libro, por más planificado que pueda ser, es bastante más “brújula” que El cielo de Lima, por ejemplo. En este libro me he dejado llevar mucho más y hay cosas que yo mismo me he explicado al terminar. A veces la gente cuando escribía me hacía preguntas: ¿por qué decides que un indio sea el elemento negativo? Es verdad, no lo había pensado de ese modo… O me hacían preguntas que me dejaban desconcertado porque no había llegado a pensarlo y eso ya es algo raro porque generalmente en mis libros anteriores lo había planeado todo y aquí me estoy dejando muchísima más libertad. Y el resultado es este.

¿Cómo juzgarías Ni siquiera los muertos dentro de tu obra, te parece tu mejor libro?

Yo diría que éste es mi mejor libro, sí. A mí me parece el mejor y además me parece el mejor en bastantes planos diferentes, no solo en uno. Luego Kanada y luego Los que duermen. El que menos me gusta es El cielo de Lima. Ahora bien, satisfacción no es precisamente lo que me ha producido el libro, porque al haber salido exactamente la semana del confinamiento, es un libro que me ha dejado una sensación de perplejidad, de extrañeza, de distancia. No sé muy bien qué pensar del libro, todavía no lo ha leído casi nadie, porque es un libro como digo prácticamente inencontrable dado el cierre de librerías. Ahora mismo me produce un poco de angustia aunque solo sea por esta situación que vivimos los escritores con nuestros libros y las librerías. Pero bueno, ojalá lo peor que estuviera pasando con la epidemia fuera esto.

¿Dónde te sientes más cómodo, en el cuento o en la novela?

Con lo que me siento más cómodo es con las visiones totalizantes. Los que duermen era un libro de cuentos, indudablemente, pero ya era un proyecto unitario. A mí lo que no me interesa nada como escritor es escribir un libro de cuentos donde cada uno vaya por su lado: cuentos que sean completamente independientes. Eso no me interesa nada. Me interesa un libro que al terminar uno tenga la sensación de que se le ha abierto un mundo único, no veinte mundos. Eso como autor, porque como lector leo libros de cuentos maravillosos que no hacen esto, pero una cosa es lo que a uno le gusta leer y otra lo que le gusta producir. A veces escribiré un libro de cuentos muy unitario y a veces una novela. Lo que no soy es de visiones parciales, anecdóticas.

El siguiente libro en el que estoy trabajando es una especie de cruce entre libro de relatos y novela. No sé decir muy bien de dónde está más cerca. Para mí no hay tanta diferencia.

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